元曲分为哪两部分(唐诗，诗经，宋词，元曲各有什么特点)



元曲分为哪两部分

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元曲分为元杂剧和元散曲。

元曲的组成包括两类文体（散曲和元杂剧）：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。

元曲的特点

元曲的特点主要有五个，元曲极具民间性、深刻性、广泛性、典型性、艺术性以及曲折性。这五个性质决定了元曲的创作道路。

元曲具有民间性代表的其实是元曲是属于市民和农人的一种文体；元曲的题材非常广泛，涉及了人间百态，故而具有广泛性；元曲反映了当时社会的种种心酸，非常极具深刻性；4元曲所创造的人物都非常典型；元曲的创作中，内容一般情节曲折，极具波折；元曲以一种新的艺术形式出现，具有音乐美和文字美，极具艺术性。

唐诗，诗经，宋词，元曲各有什么特点

元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩,它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色,和唐诗宋词鼎足并举,成为我国文学史上三座重要的里程碑.

元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”,首先在民间流传,被称为“街市小令”或“村坊小调”.

随着元灭宋入主中原,它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来.

元曲有严密的格律定式,每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求.但虽有定格,又并不死板,允许在定格中加衬字,部分曲牌还可增句.所以读者可发现,同一首“曲牌”的两首有时字数不一样,就是这个缘故(同一曲牌中,字数最少的一首为标准定格).

与律诗绝句和宋词相比,有较大的灵活性.

元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体,形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格,对词体的创新和发展带来极为重要的影响.

继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面,元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面,元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位,政治专权,社会黑暗,因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩,透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端,直斥“不读书最高,不识字最好,不晓事倒有人夸俏”的社会,直指“人皆嫌命窘,谁不见钱亲”的世风.元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣,大胆.这些均足以使元曲永葆其艺术魅力.

我国元曲代表人物四大家是关汉卿 白朴 郑光祖 马致远 .

元曲的发展分三个时期：

初期：元朝立国到灭南宋.这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛,有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致.作者多为北方人,其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高,比如关汉鲫的杂剧写态摹世,曲尽其妙,风格多变,小令活泼深切,晶莹婉丽,套数豪辣灏烂,痛快淋漓.马致远创作题材宽广,意境高远,形象鲜明,语言优美,音韵和谐,被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”.　

中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间.这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡,散曲成为诗坛的主要体裁.重要作家有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等.

末期：元成宗至正年间到元末.此时的散曲作家以弄曲为专业,他们讲究格律词藻,艺术上刻意求工,崇尚婉约细腻、典雅秀丽,代表作家有张养浩、徐再思等.

元曲作为“一代之文学”,题材丰富多样,创作视野阔大宽广,反映生活鲜明生动,人物形象丰满感人,语言通俗易懂,是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产.

元代散曲创作又可分为前、后两个阶段.前段的创作中心在大都.后段散曲的创作中心逐渐移至江南,出现了一批以主要精力从事散曲创作的作者,如张可久、乔吉、贯云石、徐再思等人.后期创作在数量上更多,艺术上虽然还继承了前期散曲通俗直白、生动活泼的特色,但是总的颂倾向却是趋于典雅工丽,接近于词的风格,而与市井文艺的源泉有所脱离.

元代散曲风格多样,主要可以分豪放、清丽两派.豪放派以马致远为代表,清丽派则首推张可久.前期是以豪放本色为主流,清丽之作也有重要地位.后期则以清丽为主,豪放为辅.后期即使以豪放派不同,带有江南文学传统的妩媚色彩.

元曲六大特点：

1、民间性.元曲是人民群众的戏曲,与圣殿神曲、宫廷诗剧不同,它是市民和农人的艺术；

2、广泛性.元曲题材极为广泛,绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类,涉及士农工商,妇幼老弱各种人间生活.

3、深刻性.元曲反映各种社会矛盾深刻而直白,不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；

4、典型性.元曲塑造的人物形象,多样而复杂,既是现实生活的典型,又有人间普遍的理想；

5、曲折性.元曲有大悲剧,也有大喜剧,悲与喜相互转换、涵融,追求团圆结局；

6、艺术性.元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合,虚拟与实演相生,形态与神理兼备.

宫调：

宫调是指中国古代音乐的调式.曲的宫调出于隋唐燕乐,以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声,每弦上构成七调,宫声的七调叫“宫”,其他的都调,共得二十八宫调.但在元曲中常用的,只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种.每一种宫调均有其音律风格,故对于调子的选择,往往有一定的习惯.

曲的宫调出于隋唐燕乐,以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声,每弦上构成七调,宫声的七调叫“宫”,其他的都调,共得二十八宫调.但在元曲中常用的,只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种.每一种宫调均有其音律风格,故对于调子的选择,往往有一定的习惯.如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐,如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类.以调合情,容易感人.”

每一宫调都有不同曲牌.套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成.

宫调下面的曲牌

黄钟

1、 醉花阴—喜迁莺—出队子—刮地风—四门子—古水仙子—尾声

2、 醉花阴—喜迁莺—刮地风—四门子—古水仙子—尾声

3、 醉花阴—喜迁莺—出队子—刮地风—四门子—古水仙子（少数联套可以无尾）

4、 醉花阴—喜迁莺—出队子—么篇—刮地风—四门子—古水仙子

5、 醉花阴—出队子—么篇—尾声

正宫

1、 端正好—滚绣球—倘秀才—滚绣球—塞鸿秋—脱布衫—小凉州—醉太平—煞尾

2、 端正好—滚绣球—倘秀才—滚绣球—倘秀才—呆骨朵—煞尾

3、 端正好—滚绣球—倘秀才—滚绣球—倘秀才—叨叨令—脱布衫—小梁州—煞尾

4、 端正好—滚绣球—倘秀才—滚绣球—倘秀才—滚绣球—脱布衫—小梁州—么篇—二（煞）—一（煞）—煞尾

5、 端正好—滚绣球—倘秀才—滚绣球—倘秀才—塞鸿秋—耍孩儿（借般涉）—四—三—二—煞尾

6、 端正好—滚绣球—倘秀才—滚绣球—呆骨朵—倘秀才—醉太平—脱布衫—小梁州—么篇—二—一—煞尾

7、 端正好—滚绣球—倘秀才—耍孩儿—四—煞尾

8、 端正好—滚绣球—倘秀才—脱布衫—小梁州—么篇—醉太平—叨叨令—煞尾

9、 端正好—滚绣球—倘秀才—滚绣球—脱布衫—小梁州—么篇—煞尾

10、 端正好—滚绣球—倘秀才—醉太平—煞尾

11、 端正好—滚绣球—倘秀才—醉太平—脱布衫—小梁州—么篇—煞尾

12、 端正好—滚绣球—倘秀才—脱布衫—小梁州—煞尾

13、 端正好—滚绣球—倘秀才—叨叨令—脱布衫—醉太平—煞尾

14、 端正好—滚绣球—脱布衫—醉太平—煞尾

15、 端正好—滚绣球—脱布衫—小梁州—么篇—煞尾

16、 端正好—滚绣球—煞尾

17、 端正好—滚绣球—倘秀才—滚绣球—倘秀才—滚绣球—煞尾

18、 端正好—滚绣球—呆骨朵—倘秀才—滚绣球—倘秀才—滚绣球--倘秀才—煞尾

19、 端正好—滚绣球—倘秀才—滚绣球—叨叨令—滚绣球—呆骨朵—煞尾

20、 端正好—滚绣球—倘秀才—脱布衫—醉太平—煞尾

仙吕

1、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—那吒令—鹊踏枝—寄生草—金盏儿— *** 花—青哥儿—尾声

2、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—醉中天—金盏儿—尾声

3、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—寄生草—赚煞

4、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—金盏儿—尾声

5、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—醉中天— *** 花—青哥儿—尾声

6、 点绛唇—混江龙—寄生草—金盏儿— *** 花

7、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—鹊踏枝—那吒令—寄生草—么篇

8、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—那吒令—鹊踏枝—寄生草—么篇—么篇—尾声

9、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—尾声

10、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—寄生草—尾声

11、 赏花时—尾声

12、 赏花时—么篇—醉中天—金盏儿—尾声

13、 赏花时—么篇—尾声

14、 赏花时—赚煞

15、 赏花时—么篇—赚煞

16、 赏花时—么篇—金盏儿—醉中天—赚煞

17、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—鹊踏枝—赚煞

18、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—那吒令—寄生草—赚煞

19、 点绛唇—混江龙—油葫芦—天下乐—那吒令—鹊踏枝—寄生草—么篇— *** 花—青哥儿—赚煞

20、 点绛唇—混江龙—醉中天—油葫芦—天下乐—赏花时—金盏儿—赚煞

南吕

1、 一枝花—梁州第七—骂玉郎—感皇恩—采茶歌—尾声（同正宫煞尾）

2、 一枝花—梁州第七—尾声

3、 一枝花—梁州第七—骂玉郎—感皇恩—采茶歌（后三曲实为带过曲,故可不用尾声）

4、 一枝花—骂玉郎—感皇恩—采茶歌—么篇—隔尾

5、 梁州第七一枝花—尾声

6、 一枝花—骂玉郎—感皇恩—采茶歌、

7、 一枝花—梁州第七—隔尾—骂玉郎—感皇恩—采茶歌—尾声

8、 一枝花—梁州第七—隔尾—尾声

9、 一枝花—梁州第七—隔尾—骂玉郎—感皇恩—么篇—采茶歌—尾声

10、 一枝花—梁州第七—骂玉郎—尾声

中吕

1、 粉蝶儿—醉春风—迎仙客—红绣鞋—十二月—尧民歌—耍孩儿—上小楼—么篇—耍孩儿—尾声（同正宫煞尾）

2、 粉蝶儿—醉春风—迎仙客—红绣鞋—十二月带过尧民歌—尾声

3、 粉蝶儿—醉春风—迎仙客—红绣鞋—十二月—尧民歌—耍孩儿—尾声

4、 粉蝶儿—醉春风—迎仙客—红绣鞋—满庭芳—耍孩儿—尾声

5、 粉蝶儿—醉春风—红绣鞋—普天乐—上小楼—么篇—十二月带过尧民歌

6、 粉蝶儿—醉春风—红绣鞋—上小楼—耍孩儿—尾声

7、 粉蝶儿—醉春风—红绣鞋—满庭芳—上小楼—尾声

8、 粉蝶儿—醉春风—红绣鞋—耍孩儿—尾声

9、 粉蝶儿—醉春风—普天乐—十二月—尧民歌—耍孩儿—尾声

10、 粉蝶儿—醉春风—十二月—尧民歌—尾声

11、 粉蝶儿—醉春风—普天乐

12、 粉蝶儿—醉春风—红绣鞋—普天乐—十二月—尧民歌—尾声

13、 粉蝶儿—醉春风—迎仙客—上小楼—么篇—满庭芳—十二月—尧民歌—尾声

14、 粉蝶儿—醉春风—上小楼—么篇—小梁州—么篇（借正宫）—满庭芳—十二月—尧民歌—尾声

15、 粉蝶儿—醉春风—迎仙客—满庭芳

商调

1、 集贤宾—逍遥乐—金菊香—醋葫芦—么篇—么篇—梧叶儿—浪来里煞

2、 集贤宾—么篇—金菊香—浪来里（即浪来里煞）—浪来里煞

3、 集贤宾—逍遥乐—梧叶儿— *** 花（借仙吕）—双雁儿—醋葫芦—么篇—么篇—么篇—浪来里煞

4、 集贤宾—逍遥乐—金菊香—醋葫芦—浪来里煞

5、 集贤宾—逍遥乐—金菊香—醋葫芦— *** 花—青哥儿（借仙吕）—浪来里煞

6、 集贤宾—逍遥乐—金菊香—梧叶儿— *** 花—青哥儿（借仙吕）—浪来里煞

7、 集贤宾—逍遥乐—金菊香—梧叶儿—醋葫芦— *** 花—青哥儿（借仙吕）—浪来里煞

8、 集贤宾——逍遥乐——金菊香——醋葫芦——么篇——浪来里煞

9、 集贤宾—逍遥乐—么篇—么篇—么篇—浪来里煞

10、 集贤宾—逍遥乐—醋葫芦—么篇—么篇——么篇——浪来里煞

11、 集贤宾—逍遥乐—金菊香—醋葫芦—梧叶儿—醋葫芦—么篇—么篇— *** 花—双雁儿—浪来里煞

12、 集贤宾—逍遥乐—醋葫芦—浪来里煞

13、 集贤宾—逍遥乐—醋葫芦—梧叶儿— *** 花—双雁儿—醋葫芦—浪来里煞

14、 集贤宾—逍遥乐—醋葫芦—么篇—梧叶儿— *** 花—青哥儿—浪来里煞

15、 集贤宾—逍遥乐—梧叶儿—金菊香—醋葫芦—浪来里煞

16、 集贤宾—逍遥乐—金菊香—醋葫芦—么篇—浪来里煞

17、 集贤宾—逍遥乐—金菊香—醋葫芦—么篇—么篇—么篇—梧叶儿— *** 花—青哥儿—浪来里煞

18、集贤宾—么篇—金菊香—浪来里煞—尾

19、集贤宾—逍遥乐—醋葫芦—么篇—么篇—梧叶儿— *** 花—青哥儿—浪来里煞

20、 集贤宾—逍遥乐—金菊香—醋葫芦—么篇—么篇—么篇—么篇—么篇—么篇—梧叶儿

越调

1、 斗鹌鹑—紫花儿序—小桃红—调笑令—秃厮儿—圣药王—尾声

2、 斗鹌鹑—紫花儿序—小桃红—金蕉叶—尾声

3、 斗鹌鹑—紫花儿序—小桃红—天净沙—尾声

4、 斗鹌鹑—紫花儿序—小桃红—天净沙—调笑令—尾声

5、 斗鹌鹑—紫花儿序—调笑令—秃厮儿—圣药王—尾声

6、 斗鹌鹑—紫花儿序—调笑令—小桃红—天净沙—尾声

7、 斗鹌鹑—紫花儿序—金蕉叶—调笑令—秃厮儿—圣药王—尾声

8、 斗鹌鹑—紫花儿序—金蕉叶—调笑令—秃厮儿—小桃红—圣药王—尾声

9、 斗鹌鹑—紫花儿序—金蕉叶—小桃红—尾声

10、 斗鹌鹑—紫花儿序—秃厮儿—尾声

11、 斗鹌鹑—紫花儿序—秃厮儿—圣药王—尾声

12、 斗鹌鹑—紫花儿序—秃厮儿—小桃红—天净沙——尾声

13、 斗鹌鹑—紫花儿序—天净沙—尾声

14、 斗鹌鹑—紫花儿序—么篇—尾声

15、 斗鹌鹑—金蕉叶—天净沙—小桃红—尾声

16、 斗鹌鹑—金蕉叶—调笑令—秃厮儿—圣药王——尾声

17、 斗鹌鹑—调笑令—秃厮儿—圣药王

18、 斗鹌鹑—小桃红—醉中天（借仙吕）—天净沙—尾声

19、 斗鹌鹑—紫花儿序—调笑令—小桃红—金蕉叶—天净沙—秃厮儿—圣药王—尾声

20、 斗鹌鹑—紫花儿序—小桃红—尾声

双调

1、 新水令—驻马听—雁儿落—得胜令—甜水令—折桂令—水仙子—馀音（同越调收尾或黄钟尾声,有时不标馀音,径标尾、尾声）

2、 新水令—驻马听—乔牌儿—雁儿落—得胜令—水仙子—馀音

3、 新水令—驻马听—乔牌儿—沉醉东风—甜水令—折桂令—随煞（同黄钟尾声）

4、 新水令—驻马听—乔牌儿—落梅风—雁儿落—得胜令—馀音

5、 夜行船—沉醉东风—么篇—馀音

6、 夜行船—步步娇—风入松—沉醉东风—馀音

7、 新水令—驻马听—雁儿落—得胜令—甜水令—折桂令---馀音

8、 新水令—驻马听—雁儿落—得胜令—折桂令—馀音

9、 新水令—驻马听—乔牌儿—雁儿落—得胜令—甜水令—折桂令—馀音

10、新水令—驻马听—乔牌儿—沉醉东风—甜水令—折桂令—馀音

11、新水令—驻马听—乔牌儿—落梅风—雁儿落—得胜令—馀音

12、 新水令—驻马听—落梅风—步步娇—甜水令

13、 新水令—乔牌儿—雁儿落—得胜令—甜水令—青哥儿（借仙吕）—折桂令—水仙子—馀音

14、 夜行船—乔牌儿—雁儿落—得胜令—沉醉东风—馀音

15、 新水令—夜行船—雁儿落—得胜令—落梅风—甜水令—折桂令—水仙子 .

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元曲的种类与特点

唐诗的特点：唐诗从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体，不同时期有着不同的旋律，或慷慨激昂、或缠绵婉转、或英雄气概或儿女情长。

诗经的特点：以四言为主，兼有杂言。在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果。在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。在押韵上有的句句押韵，有的隔句韵，有的一韵到底，有的中途转韵。有赋，比，兴三种不同手法和风，雅，颂三种不同风格。

宋词的特点：它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗，具有高度音乐性、韵律美和浓郁的生活拨气息的文学新形式。

元曲的特点：元曲韵密，有时每保句韵，甚至句中的韵，同时元曲是平仄，大多添加衬字。

[略说元曲象声词的修辞特点] 元曲的特点

元曲的种类与特点如下：

元曲是元代文学的代表形式，分为散曲和杂剧。散曲，包括小令和套曲两种形式。小令以一支曲子为独立单位，主要形式有《阳春白雪》、《越调·天净沙》、《山坡羊》等。套曲又称散套，是同一宫调的若干支曲牌连缀起来形成的套曲，有《南吕·一枝花》、《双调·折桂令》等。

杂剧是戏曲的一种，由一人主唱，包括旦角、末角、净角、杂角等角色。杂剧的剧情通常分为楔子、折子戏和结尾三个部分。剧作家包括关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，他们的作品如《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等，具有深刻的思想内涵和鲜明的时代特色。

元曲的特点在于其语言朴素自然，表情真挚，描写生动，形式灵活。它以白话入曲，打破了诗词格律的束缚，使诗歌获得了更大的表现力和生命力。同时，元曲也具有鲜明的时代特色和民族特点，反映了元代社会的风貌和人民的生活。

元曲的起源：

1、民间文学的继承和发展

元曲起源于民间文学，吸收了大量的民间元素，包括传说、故事、歌谣等。这些民间文学形式在元代得到了广泛的传播和发展，为元曲提供了丰富的素材和灵感。元曲在继承民间文学传统的同时，也进行了创新和发展，形成了独特的风格和表现手法。

2、城市文化的繁荣和普及

元代时期，城市经济和文化得到了空前的发展，城市中的戏曲、曲艺等文化形式也得到了普及和繁荣。在这样的背景下，元曲得到了产生和发展。城市文化的繁荣为元曲提供了广阔的舞台和观众群体，促进了元曲的普及和发展。

3、知识分子的参与和推动

元代的知识分子在推动元曲的发展中发挥了重要的作用。他们不仅参与了元曲的创作和演出，还对元曲进行了理论探讨和研究。这些知识分子对元曲的推动，使得元曲在短时间内得到了广泛传播和认可，成为了当时文学界的代表形式。

摘 要：元曲书面语是近代汉语的重要组成部分，其中保存了丰富多彩的象声词。这些象声词结构复杂多变，运用灵活多样，在摹拟声音、描绘情态和构成互文等方面的运用使元曲语言生动、形象，贴近生活，起到了锦上添花的作用，还为发展其它文学体裁的语言提供了借鉴。

　关键词：元曲 象声词 修辞

　元曲主要包括杂剧和散曲，是一种活跃在民间的艺术形式，在元代的社会生活中占有相当重要的地位。从语言发展的历史来看，元曲书面语是近代汉语的重要组成部分。元曲作为近代汉语中重要的书面语形式，善于吸取民间语言成分的营养，保存了当时大量的俗语词，口语化色彩浓郁。其中象声词在元曲中的使用相当普遍，甚至可以说每一折中都大量的象声词。

　象声词是较为特殊的一类词。关于象声词在语言学中的特殊性，索绪尔在《普通语言学教程》（1980：104～105）中作过论述。他指出，象声词是一类以“富有暗示的音响刺激某些人的耳朵的词”，“是一种在某种程度上具有任意性的语言符号”。赵元任（1980：40）也曾根据英语和汉语方言中象声词的使用情况指出，语言或方言不同的人在使用象声词时都觉得“那声音象真声音极了”。从某种意义上讲，象声词是描摹客观对象音响的结果。因此，语言中的象声词本身具有一定的修辞功能，其修辞作用比其它词类要突出。（刘月华，1983）

　近年来，随着对俗语词研究的深入，不少学者开始对元曲中的象声词进行了较为系统的研究（刘均杰，1985；赵金铭，1981；赵爱武，2002、2005；李荣刚，2010），这些研究大都侧重对元曲象声词的结构和功能进行描写和解释，鲜有关于其修辞效果的研究。

　下面分别从“摹拟声音、描绘情态和构成互文”三个方面具体分析元曲象声词在修辞上的作用和特点。

　（一）摹拟声音

　象声词给人带来的主要是听觉上的形象色彩（耿二岭，1984）。也就是说，象声词主要用于表现听觉上感受到的声音，以语音上的相似来引起听者的共鸣。可以说，象声词是增强元曲艺术感染力的一种手段。例如：

　（1）我睡呵甜甜倒身如酒醉，忽喽喽酣睡似雷鸣。（《陈抟高卧》一）

　（2）一壁厢黄鹂声恰恰，一壁厢血泪滴涟涟。（《鲁斋郎》一）

　（3）支楞的琴断弦。（《青衫泪》二）

　（4）头直上乱纷纷雪似筛，耳边厢飒剌剌风又摆。（《渔樵记》二）

　上述各例中的象声词分别用来摹拟“人、鸟、琴、风”等发出的声音，不仅反映出元曲象声词摹声对象和范围的广泛，还显示出元曲语言形象生动、色彩鲜活的艺术特色。

　在元曲象声词中，以三音节“ABB”式的运用最为常见。钱钟书（1979）曾对“ABB”结构形式的词在语言中的修辞作用深有体悟。他曾打了一个十分形象而生动的比喻：“ABB结构三个音节，词根是声音浓厚的定音鼓，叠音词缀好比是清脆悦耳的沙锤声，两者搭配协调，简直就是那节奏明快、美妙动听的华尔兹舞曲的一节节乐谱”。这个比喻同样适用于“ABB”式象声词的修辞功能。再来看一个例子：

　（5）俺则见香车载楚娃，各剌剌雕轮碾落花；王孙乘骏马，扑腾腾金鞭袅落花；游人指酒家，虚飘飘青旗扬落花。（《金钱记》一）

　例（5）中的象声词“各剌剌”和“扑腾腾”，一个摹拟车轮碾落花之音，一个摹拟金鞭打落花之声，两个象声词前后呼应，节奏鲜明，和末句的“飘虚虚”形成回环的音乐美。

　除了“ABB”式，元曲中还有大量的四音节象声词。四音节象声词的修辞功能也不可忽视。因为，“四音节象声词结构整齐、形式多样，在描摹复杂的音响时，更占优势”（赵爱武，2005）。这些词出现在曲文中，使唱词更富有生动活泼的韵律美。如：

　（6）叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依然叫。滴滴点点细雨儿淅零淅留哨，潇潇洒洒梧叶儿失流疏剌落。（周文质《叨叨令·悲秋》）

　例（6）运用了五个象声词，而且都是四个音节的象声词。分别模拟“铃声、虫鸣声、雨声、树叶声”。曲辞跌宕起伏，声环意绕，将多见于口语的象声词发挥到了极致，令人回味无穷。

　（二）描绘情态

　象声词并不都用于描摹自然界的声音，有时还可描绘事物的情态，甚至描摹那些想象中的声音。象声词描写情态的修辞形式得益于“转喻”（刘琼竹，2001）。转喻是修辞学的一个概念。所谓转喻，是“指一种修辞格，即用一个实体属性的名称来指实体本身”（戴维·克里斯特尔，2000）。转喻倾向于用具体的有关联的事物代替抽象的事物，也是丰富语言表现力的重要手段（赵艳芳，2001）。通过下列两组例句的对比便可以显示出“转喻”的修辞功能：

　（7）吃答地锁定愁眉。（钟嗣成《骂玉郎带感皇恩采茶歌·恨别》

　（8）急煎煎御手频捶飞凤椅，扑簌簌痛泪常淹衮龙衣。（《西蜀梦》一）

　（9）二哥哥你休将我小看，凭着我这一身得村汉。我可敢半空中滴溜扑翻过那一座虎牢关。（《三战吕布》一）

　（10）举起我那板斧来，觑着脖子上，可叉！（《李逵负荆》二）

　（11）突然地锁定愁眉。

　（12）急煎煎御手频捶飞凤椅，止不住痛泪常淹衮龙衣。

　（13）二哥哥你休将我小看，凭着我这一身得村汉。我可敢半空中快速翻过那一座虎牢关。

　（14）举起我那板斧来，觑着脖子上，砍下！

　例（7）～（10）是转喻形式；例（11）～（14）分别对应于例（7）～（10）中的非转喻形式。比较“转喻形式”与“非转喻形式”的句意可以看出，在表达的形象生动性上，后者远不及前者。显然，象声词在行文中起到了增强表达的形象性和生动性的作用。

　了解象声词的描绘情态的功能，不仅对理解和欣赏元曲文本具有重要作用，而且对相关辞书的编写也有一定的实践价值。如《元语言词典》（1998）中“扑簌簌”一词有三个义项，分别是：

　①形容眼泪、花瓣等纷纷落下的样子。例如：

　（15）急煎煎御手频捶飞凤椅，扑簌簌痛泪常淹衮龙衣。（《西蜀梦》一）



元曲是盛行于元代的一种文艺形式包括什么和什么

杂剧和散曲。元曲是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，因为元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。所以包括杂剧和散曲。

元曲包括有哪些东西

元曲包括有元杂剧和元代散曲两个部分。

它在金院本的基础上孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显着的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显着特点。

元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。

简介

元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。

作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

元曲包括什么？套数是什么

元曲包括杂剧和散曲两部分。它们是两种不同的文学体裁，杂剧是戏剧，而散曲则是诗歌的一体。为什么杂剧也称为曲呢？因为杂剧主要部分的唱词和散曲一样，都必须适于合乐歌唱，要按照曲调来撰写。散曲和杂剧的关系，就象诗歌和诗剧的关系一样。

那么套数是什么呢？我们还得先从散曲说起。

散曲在元代一般被称为乐府或词。它包括小令和套数两种形式。

小令又叫作“叶儿”，是单个的曲子，相当于一首单调的词，它是按照不同的曲调来创作的。每个曲调都有个名称，如“山坡羊”，“沉醉东风”等。写小令所用的曲调有一百多种，常用的不过四十调左右。这些不同的曲调分属于十二个不同的宫调，最常用的不过五宫四调（合称为九宫）而已。

小令是散曲的基本单位，创作者如觉得单调不足以表达，可以把两三个宫调相同而音律恰能衔接的曲调连在一起写，这称为“带过曲”。带过曲的搭配也有严格的规定，不能胡搭乱配，因这牵扯到专业知识的细则，不必多说了。

套数则是作者觉得用带过曲仍不足以表达尽意的一种更扩展的表达形式，更加复杂。它吸收宋大曲、转踏、诸宫调等联套的方法，把同一宫调的许多曲子联缀起来歌唱，各套曲子的联缀有一定的顺序，一般用一二支小曲开端，用“煞调”、“尾声”结束。中间选用的调数可多可少，短者只有三四调，长的有联缀到二三十调的。但要牢记，必须用同一宫调。这种多首杂曲联缀的长调就叫做套数。

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