VK克的演艺经历(寻找与酒有关的歌曲和诗)



VK克的演艺经历

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14岁即前往美国洛杉矶游学，演出小提琴即兴、钢琴即兴及改编日本歌曲演唱，赢得美国听众满堂彩色。15岁，受邀于基隆市立文化中心发表管弦乐作品”teardrops”担任指挥场次爆满。17岁得台北市私立高中联合歌唱大赛创作组第一名受名制作人黄舒骏青睐餐叙；台北市政府举办「网络e游记」网络歌曲票选大赛为全国网络第二名；后加入名作词人”陈乐融”创办之「我要音乐台」网络唱片公司为旗下创作人。18岁受聘为台湾省教育部音乐教材乐谱编写；发表管弦乐曲”Miracle”。19岁编写「台北市立中山堂国庆晚会群星演唱会」弦乐团套谱及分谱，担任“台湾省新春文荟奖颁奖活动”音乐总监——陈水扁总统莅临颁奖，及受邀演出 作品《第一号弦乐五重奏》。成立a capella人声团体 Luna Singer；获第一届台湾区a capella 歌唱大赛季军 、以《Du Ru Ru》一曲荣获最佳创作奖。

2003年征选上日本艺人仓木麻衣所属唱片公司『GIZA株式会社』专属创作人，制作人亲自致电至台湾；亚洲区a capella 歌唱大赛 亚军 并以中国京剧改编「玉堂春」一曲 荣获亚洲最佳创作人；（以京剧苏三起解片段融合西方爵士乐的人声无伴奏重唱，把京剧的锣鼓乐搬上舞台，获得意大利评审的青睐）；第二届校园金曲创作组冠军；担任台湾a cappella协会常任编曲；台湾时尚舞台剧 『曹操与杨修』音乐全制作「全民乱演」舞台剧音乐编曲。

2004年「台湾省文化局建国二村纪录片」配乐制作；与法国皮尔卡登设计奖得主，台湾首席速写画家「梁庆富」大师合作，于录音室录制「钢琴即兴演奏专辑」搭配画作集成出版「女相」一画册，一出版随即销售一空，已经卖至大陆，及欧洲各国。梁庆富大师画册「女相」新书记者发表会，与现场裸女即兴演出速写及钢琴即兴演出；与金革唱片公司合作「苏格兰系列音乐之旅」「新英格兰系列音乐森林」系列专辑。「葛西建二日文教学书」新书记者会克脑得乐团与葛西建二、千田爱纱live演出；受聘为台湾阿卡贝拉协会之专辑制作人，并举行新人征选会，担任评审指导。

2005年成立K‘S艺术经纪工作室，旗下演出者包含国家交响乐团，长荣管弦乐团之杰出演奏家；柯林顿台湾新书发表会，参与演出；东森幼幼电视台——『幼幼点点名』系列歌曲创作及音乐编曲制作；受名指挥家传授管弦乐团指挥法，并于实习管弦乐团指挥、室内乐团指挥，现代音乐指挥，经历数场音乐会。「我是克脑得」艺术音乐作品发表会，于台北艺术大学舞蹈厅演出，作品包含12音列『十二音不要来』、古琴吟唱曲『江城子』、英国管独奏『双赤』及弦乐四重奏『决战关渡之巅』，引起学术各界音乐人士讨论。

2006年富邦集团所属电视台MOMO亲子台『MORE MORE DOREMI』节目主题曲 音乐制作人、编曲『MORE MORE DOREMI』弦乐四重奏节目演出录像；受『MORE MORE DOREMI』电视节目主持人「蜜雪薇琪」（SONY艺人）访问，X世代流行音乐制作人；与「mos汉堡」合作新形象概念音乐；北京2004年超级女声季军『张含韵』公主的魔法项链专辑 RAP 演出，及制作。

2007年制作 超女十强、彭宇、严宽、张含韵、REBORN、胡杨林、 等单曲，周璇电视剧 主题曲 REBORN 『花泪』之编曲及制作；在北京东方华采唱片公司 担任音乐制作人，艺人培训指导；新人『王盼盼』乐章EP 专辑制作人，配唱制作人；担任超女『Reborn 』专辑制作人—— 并收录作品 《传说之翼》。

V.K克以清新、自然和原创的钢琴演奏风格著称，刚出道时与摩斯汉堡合作「新形象概念音乐」，台湾独家店内联播，造成旋风，在其店内联播其音乐作品。

2008年，其创作的《香草泡泡的季节》、《花水月》在无名小站排行榜第一、二名并蝉联十周以上，成为无名小站里最红的配乐歌曲，网友使用率为全站最高，描述圣诞节里一段段雪白却又哀凄的爱情。花水月在无名小站发起支持原创音乐之声援活动部洛格受到广大网友回响。金革唱片圣诞音乐专辑制作；“克脑得”搜索度进入在yahoo十大关键字。

2009年发行首张钢琴创作演奏专辑《镜夜》，拿下KKBOX心灵演奏类排行榜冠军，并为MOS摩斯汉堡制作《抹茶拿铁》、《纯白》、《海洋之息》等三首广告曲，获得NewAge钢琴手称号。

2010年发行个人第二张专辑《爱·无限》，让众人惊呼：“从来都不知道原来钢琴可以这样弹！”因而获得“华人的凯文科恩”与“魔幻钢琴王子”等称号，并于台湾中山堂举办了个人大型售票音乐会。同年的11月，推出第一本个人创作琴谱《爱?无限——钢琴典藏琴谱Vol .1》。

2011年受邀担任资深金马导演李佑宁《面引子》 **配乐音乐总监，并于10月21日推出《面引子》**原声带。同年，出版第一本偶像书籍《我就是我的无限大：V.K克乐谱写真书》 和第二本个人创作琴谱《爱?无限——钢琴典藏琴谱Vol .2》(含2010爱·无限演奏会全纪录DVD与伴奏CD)。

2012年一曲《那些年，我们一起追的女孩主题曲 钢琴版》即兴演奏在网络上大受欢迎 ；同年举办第一届琴之翼V.K克国际钢琴大赛 ，该年6月、11月，分别于上海天马乡村俱乐部、上海大宁剧院举办演奏会。

2013年受邀温哥华Abbvie GM meeting当特别来宾 ；为瑰丽史诗古装大戏《兰陵王》配乐制作 ，为丁当演唱的片尾曲《手掌心》作曲并担任制作人，以及为李鼎导演于次年所推出的**《到不了的地方》制作**配乐。同年6月，出版第三本个人创作琴谱《镜夜》典藏钢琴谱集，8月发行个人第三张个人钢琴创作专辑《第三乐章》 并举办第二届琴之翼V.K克国际钢琴大赛 。11月13日由台湾雷亚游戏推出的《Deemo》收录V.K克5首乐曲 。

2014年3月20日，V.K克 Official App发布。

寻找与酒有关的歌曲和诗

在戏曲伴奏中，所有打击乐器都由“鼓板”来指挥领奏，所以称司鼓为“上手”，称其他打击乐器演奏者为“下手”，而演奏除鼓板之外的打击乐器就称为“打下手”；

在武打戏中，正方群众角色称之为“上手”，如《长坂坡》中刘备一方的兵卒；而反方的群众角色则称之为“下手”，如《长坂坡》中曹操一方的兵卒，在传统戏曲理论里，强调要突出正面角色，特别是正方的主要人物，因而，在历史剧中的武打表演中，“下手”只是配合“上手”表演。

“下手”需要协助“上手”，才能最终完成戏曲音乐演奏和武打表演，所以后来“打下手”也泛指所有担任助手、协助别人的工作；

在“口传心授”的时代，师徒之间的关系大概就是这样，师傅如果是名角,那就免不了要常上台演戏,于是每逢这时,徒弟就必然要“跟后台”。

昔日，唱头牌的名角有自己的单间化妆室，闲人不得进入，只有家属和至近的徒弟才可以在里边伺候；

头牌师傅在单间里落座,徒弟头一件事就是为师傅沏茶，再打盆洗脸水,让师博定定心,沉沉气，等到师傅开始化装，无论大小徒弟都紧忙在旁伺候，小徒弟完全是打下手,需要什么赶忙送上什么，化装完成他的任务才算完成；

大徒弟主要是在一边陪着，体会着，必要时搭把手，或者后台忽然来了拜访者，师傅又无暇接待，于是就由大徒弟上前应酬几句；有时，师傅和其他演员会预演演出中的唱腔动作，如果这时徒弟在旁体悟，也会从中学到不少东西；

而这也就是“跟后台”的妙用——徒弟要时刻保持着一种“偷戏”的紧张和兴奋,去积极听取并加以消化，而整个的后台，真是学戏、品戏的“花花世界”，是徒弟应该放开眼睛去看、竖起耳朵去听的好去处。

徒弟们等熬到可以登台演出时，一开始只能跟着跑跑龙套、打打下手，慢慢地才能演一些小戏、早轴戏，再到表演成熟、有些名气的时候，才开始演大戏、大轴；

虽然只是打下手、跑龙套，但这对一个演员是极大的锻炼；

谭元寿回忆在富连成的经历时说：“和现在的孩子们相比，我们那会儿演戏的机会很多，那些堂会、商演活动让我们占了大便宜，就算是在台上跑个龙套也是一种锻炼，现在很多孩子没有上台的机会，越不上座越不让上台，可演员怎么能离开舞台呢？说真的，这个问题我们也没办法，让国家来投资保孩子们上台演戏也不太现实。”

京剧的起源和发展的问题

酒与音乐

纵观中国几千年的音乐史,不难发现:音乐与酒结 下了不解之缘。

西周至春秋时期,歌曲主要分风、雅、颂三类。风是民歌,雅是贵族和士大夫根据民歌改编创作的歌曲, 颂是祭祀乐歌。风雅歌曲在宫廷及士大夫宴乐时演唱, 一般以瑟或琴伴奏,故有“弦歌"之称。颂亦用瑟伴奏, 但也有加琴或搏拊的。现存歌词305首,即孔子所编的《诗经》一书。这305首歌曲中,有不少与酒有关,例如有12首风、雅歌曲经常被士大夫用于“乡饮酒礼", 它们是《鹿鸣》、《四壮》、《皇皇者华》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《关帷》、《葛草》、《卷耳》、《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》,被称为《风雅十二诗谱》。这套 诗乐用律吕谱记写,是宋乾道(1165一1173年)年间的进士赵彦肃所传唐开元(713一741年)年间一般仪 式所用之歌曲。

《风雅十二诗谱》中,有些歌直接描写了酒,例如《鹿鸣》的第二、第三段:

呦呦鹿鸣,食野之慧。我有嘉宾,德音孔 昭。视民不忖t,君子是则是放 。我有旨酒,嘉 宾示燕以敖。

呦呦鹿鸣,食野之苓。我有嘉宾,鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴,和乐且湛。我有 旨酒,以燕乐嘉宾之心。

再如《鱼丽》:

鱼丽于言,鱼尝室。君子有酒,旨且多。

鱼丽于言,纺维。君子有酒,多且旨。

鱼丽于言,鱼匡鲤。君子有酒,旨且有。

物其多矣,维其嘉矣。

物其旨矣,维其借矣。

物其有矣,维其时矣。

三如《南有嘉鱼》:

南有品金,是然革革。意子有理,品真式是以乐。

南有嘉鱼,羔,然汕汕。君子有酒,嘉宾式燕以衔。

南有缪木,甘瓠累之。君子有酒，嘉宾式燕绥之。

翩翩者辙,羔然来思。君子有酒,嘉宾式萍、又思。

战国时期,酒在音乐中也有反映。例如楚辞《九歌》之一《东皇太一》中的:

瑶席兮玉啡,主持把兮穗芳。恙肴蒸兮兰藉,奠桂酒兮椒浆。扬梓兮树鼓,疏缓节兮安歌,陈芋瑟兮浩倡。..

《九歌》本是古代乐歌,《离骚》、《天问》都曾提到它。传说它是夏启从天上偷来的。屈原在这部民间祭 神的乐歌的基础上,创作了用于朝廷大规模祭典的同 名祭歌。《东皇太一》就是其中的一篇。它多次重复,曲调比较简单。

屈原的《招魂》一诗,也有一些关于酒的诗句,如 “华酌既陈,有琼浆些”,“美人既醉,朱颜院些,”“娱酒不废,沈日夜些”。作为歌词,《招魂》段落分明,转折多变,华彩缤纷,感情真挚,与它相配合的,应该是一套艺术性相当高而且很不寻常的曲调。其曲式,据杨荫浏先生分析:“前有总起,中间有显著的曲调变化,后 有总结”。(《中国古代音乐史稿》)

谈起汉代的音乐,不能不谈及乐府。乐府,原本是汉代音乐机构的名称。创立于西汉武帝时期,其职能是掌管宫廷所用的音乐,兼采民间歌谣与乐曲,并设置了 几十位文学家专门根据民间曲调填写歌词。魏晋以后, 将汉代乐府所搜集所创作所演唱的诗歌统称之为“乐府"。“乐府者,声依永,律和声也。”(刘艇、《文心雕龙》)汉乐府有许多是“感于哀乐,缘事而发,'的民歌, 在内容上反映了当时广阔的社会生活,在艺术上具有 刚健清新的特色。其曲名,有些就与酒有关,如《将进 酒》、《置酒》。《将进酒》是乐府鼓吹曲(饶歌的名称) 的一部,歌词专写宴饮赋诗之事,后用于激励士气,宴享功臣。《置酒》是相和歌大曲的一支曲子。在第五、六 世纪以前,民间音乐在北方统称为相和歌。《宋书》卷二《乐志》载有《大曲》十五曲的歌词,其中就包括《置酒》。

右也乐府与酒享有关。如宋编《乐府诗集》100卷,分为12类,其二即为“燕射歌辞”,用于飨宴。至于直接描写洒的乐府,也有不少,例如属相和歌瑟调曲的 《陇西行》中的“请客兆堂上,坐客毡瞿艇。清白各异 槽,洒上正华疏。酌酒持与客,客言主人持。却略再跪拜,然后持一杯。”描写了主人殷切待客的情景。又如属相和歌清调曲的《相逢行》,极力描写了富贵之家的豪华:“黄金为君门,白玉为君堂。堂上置槽酒,作使邯郸倡。中庭生桂树,华灯何煌煌.....”,豪华生活自然离不开酒。

三国时期,著名政治家、军事家、文学家曹操的诗全部是乐府歌辞。他“登高必赋,及造新诗,被之管弦,皆成乐章”。其《短歌行》开头两解即与酒有关: “对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。慨当以慷,忧思难忘,何以解忧,唯有杜康。”魏未晋初,阮籍创作了一首非常有名的古琴曲,名曰《酒狂》。南北朝民歌中,写酒的也有不少,例如清商乐《读曲歌》。当时,民间音乐无论在北方还是南方都统称为清商乐。 《读曲歌》属吴声歌曲(产生于吴地的歌曲的总称,含许多曲调)。“读曲”亦作“独曲”,即徒歌,歌唱时不用乐器伴奏。歌中有这样的词句:“思难忍,络啻语酒 壶,倒写侬顿尽。”

隋唐时期,为歌唱写作的诗人很多。李白、元旗、 王维、白居易、李贺、李商隐、李益等诗人的不少诗, 都曾被人们传唱,其中不少与酒有关,例如李商隐的 《杨柳枝》:

暂凭搏酒胜元悔,

莫损愁眉与细腰。

人世死前惟有别,

春风争似惜长条。

杨柳校乃乐曲名。有白居易诗为证:“六么水调家家现,白雪梅花处处吹,古歌旧曲君休昕,昕取新翻杨柳枝。”

又如王维的“渭城朝雨温轻尘,客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”在唐代曾广为传唱。此曲原是一首琴歌,因琴歌将王维的诗重复了三次,故取名为《阳关三叠》。这首琴歌在流传过程中,渐渐脱离歌词成为一首古琴独奏曲。

唐贞观、开元年间,曾流传一首《凉州曲》:

汉家宫里柳如丝,

丰觅桃花连碧池。

圣寿己传千岁酒,

天子更贯百僚诗。

《乐苑》曰:“凉州,宫调曲。”《乐府杂乐》曰:“梁州曲,本在正宫调中,有大遍小遍。”

《醉渔唱晚》也是一首著名的古琴曲,其作者,有唐代诗人皮日休、陆龟蒙及“后世隐者”等几种说法。 乐曲描写了渔夫放声高歌、豪放不羁的醉态。

敦煌乐谱中的《倾杯乐》，则是唐代流传的一支琵琶曲。

宋代的歌曲,主要是词。作为歌词的宋词,“以协音为先。音者何?谱是也。"(宋·张炎《词源》)宋词的词牌,也就是乐曲,与酒有关者甚多,例如:醉太平 (醉思凡)、酒蓬莱、醉中真(即洗溪沙)、频载酒、醉厌厌〈即南歌子)、醉梦迷(即采桑子)、醉花春(即渴金门,又名不怕醉、东风吹酒面)、醉泉子、倾杯乐、醉 桃源(即阮郎归）、醉偎香(即朝中措)、醉梅花(即鹤鸪天)、洒落魄(即一制珠,又名醉落拓)、题醉袖(即踏莎行)、醉琼校(即定风波）、酶江月(即念奴娇)、貂裘换酒(即贺新郎)。

宋词中,反映或描写洒的作品不少。例如苏轼《念奴娇》的“人生如梦,一搏还酶江月”,《水调歌头》的“明月几时有,把酒问青天”;李清照《凤凰台上忆吹萧》的“新来瘦,非干病酒,不是悲秋"。另外,姜菱 《石湖仙》、《淡黄柳》、《角招》、《越九歌》、《霓裳中序第一》、《惜红衣》、《翠楼吟》、《玉梅令》都唱到了酒。

在南宋,音乐还被用作推销洒的手段。“赌军酒库"在每年清明节和中秋节前后都要利用乐队、妓女和女孩子,或执乐器,或装扮故事中的角色,列成队伍, 在街头游行,为推销新酒进行宣传。从酒库出发,到官厅表演了杂剧,演奏了音乐,再回到酒库。

金代,诸宫调《董西厢》卷七之尾声,板式为散板, 结束音落在商音上,其内容也牵涉到酒:“红娘怪我缘何害,非关病酒,不是伤春,只为冤家不到来。”

元代的歌曲一一散曲,曲牌甚多,其名称与酒有关者,据不完全统计有:醉花阴、倾杯序、醉太平、醉扶归、醉中天、醉乡春、醉春风、醉高歌、醉旗儿、沉醉 东风、沽美酒、梅花酒、醉娘子(又名真个醉)、醉也 摩草、醉雁儿,等等。元代的戏曲一一杂剧与南戏,皆有乐谱传世,其名称与酒有关系的,杂剧有醉中天、梅 花酒、酒旗儿、沉醉东风、醉春风、沽美酒、醉娘子、 醉扶归、醉花阴、醉中天、醉太平;南戏有醉娘子、醉 罗歌、沉醉东风、醉翁子、醉太平、醉扶归、醉中归、 劝劝酒、(北)沽美酒带太平令、醉侥侥。

无论杂剧或南戏,还是散曲,以酒入词进行歌唱的 现象屡见不鲜。例如白朴的杂剧《御沟红叶》的女主人公宫女韩妇人所唱的一段煞尾即为:“稳坐定自象满斟 着碧玉园。拥跤绢将红叶儿怀中搂。你与我递一盏新婚庆喜的酒。"又如张可久的小令《朝天子·湖上》:

鹦杯,玉酷,梦冷芦花被 。凤清月白总相 宜,乐在其中矣。

寿过颜回,饱似伯夷,闲如越范蠢。问谁、 是非?且向西湖醉。

明代和清代的音乐,最有代表性的是民歌与小曲。据不完全统计,明、清两代出现的民歌、小曲的歌词集和曲谱集就有《四季五更驻云飞》、《新编寡妇烈女诗曲》、《玉谷调簧》、《词林一枝》、《挂枝儿》、《山歌》、 《新镑雅俗同观挂枝儿》、《新镑千家诗吴歌》、《粤风》、 《时尚雅调万花小曲》、《霓裳续谱》、《借云馆小唱》、 《白雪遗音》等。这些集子皆收有?些与酒有关的民间 歌曲。有的歌名中就有酒,例如《挂枝儿》中的《骂杜康》、《醉归队《家家扶得》、《酒风》;《白雪遗音》中的 《这杯酒》、《酒》、《上阳美酒》、《醉归》、《未曾斟酒》等等。有的,内容中唱了酒,例如吴畹卿传谱的《山门六 喜》,唱的就是鲁智深醉打山门的故事;浦文琪传唱的 《玉娥郎》中有这样的词句:“五月五日是端阳,角泰香, 艾虎挂门旁,富蒲洒满筋。"

明、清的戏曲音乐,与酒有关的也不少,例如传奇 《郎嘟梦》有一出名字就叫《三醉》；明、清杂剧至今存有乐谱者,只有四个全折,其中一折就是《吟风阁》一剧的《罢宴》、昆曲《小宴》、京剧《武松打虎》等,酒 都是角色歌唱的重要内容。

明、清的宫廷音乐,宴乐占有重要位置。例如清代的宴乐就有《中和韶乐队《清乐队《庆隆舞》、《筋吹》、 《番部合奏》、《高丽国徘》、《瓦尔喀部乐舞》、《回部乐》、《卤簿乐》、《丹隆乐》等。其中,《筋吹》、《番部合奏》、《高丽国徘》、《瓦尔喀部乐舞》、《回部乐》都是 少数民族音乐。宴飨在“三大节”即元旦、“万寿”和冬至举行,何时演奏哪一种音东,随着礼仪的进行而有严格的规定:“皇帝出入奏《中和乐》,臣工行礼奏《丹隆乐》,惰食奏《清乐》，巡酒奏《庆隆乐舞》。”(《律吕正义后编》卷四十五)

公侯、缅绅等富贵人家,举行宴会时往往也以音乐 惰酒,“或三四人,或多人唱大套北曲。乐器用筝、基、 琵琶、三弦子、拍板。....后乃变而用南唱。歌者只用一小板,或以扇子代之,间有用鼓板者。”(明·顾启元 《客座曲话》) 民国时期,民歌浩如烟海,其中与酒有关的数不胜数。其中以酒为名的就有很多,例如流行于陕甘宁一带的即有《八仙饮酒》、《九杯酒》、《十杯酒》,等等。光《十杯酒》,就有分别流行于石泉、安塞、新宁、淳耀、 陕北等地的名同实异的歌曲。

民间器乐曲也有不少与酒有关,如广东音乐《三醉》、《醉翁捞月》、《玉楼人醉》、《吴宫醉舞》、《醉桃源》、《醉花阴》等等。

清乾隆末期四大徽班进北京后，于 嘉庆 、 道光 年间同来自 湖北 的汉调艺人合作，互相影响，逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合发展。

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。 京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

徽秦合流　

清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，噪音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。　乾隆五十五年（1790年），继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任‘春台班’台柱时始，证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。　徽汉合流　汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、 京剧 贵妃醉酒

王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》《当锏卖马》《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。

形成期

同光十三绝

道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和 京剧 捉放曹

京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。

成熟期

1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方 京剧 捉放曹

逼真，接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称之为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年)，慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。自此，清宫掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的掘起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。

鼎盛期

1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳(贵妃醉酒）、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。　 京剧四大名旦

1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”，开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。　1936年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信，倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥，由该报发表通告，专门接待各界投票，逐日在报上发表投票数字，并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月，到期查点票数。中华戏曲专科学校和富连成社负责人及《实报》《实事白话报》《北京晚报》《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果，富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶主席”。生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振。选举结束后，于虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼，由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》。 京剧 雁荡山

童伶选举结束后，仍由《立言报》主持，选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示祝贺。　流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派（小楼）、梅派（兰芳）、尚派（小云）、程派（砚秋）、荀派（慧生）外，旦角中还有筱派（翠花）及宋派（德珠）、张派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（庆奎）、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派（啸伯）、杨派（宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（寿臣）以及50年代后产生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、叶派（盛兰）；老旦行中的龚派(云甫)、李派（多奎）；丑行中的叶派（盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。

京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。　乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“合京秦二腔”。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“京秦不分”（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。　徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“联络五方之音，合为一致”（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。　在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班“各擅胜场”。三庆以“轴子”取胜（连日接演新戏），四喜以“曲子”取胜（善唱昆曲），和春以“把子”取胜（善演武戏），春台以“孩子”取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说：“今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。”又说：“戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“亚赛当年米应先”之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“善为新声”，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成“中州韵、湖广音”的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“十三辙”押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛，而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。　道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》《捉放曹》《定军山》《击鼓骂曹》《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的嬗变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。　同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（响九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。　在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“高拨子”纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“灯彩戏”《斗牛宫》等，实为后来“机关布景连台本戏”的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。　京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“下海”。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。　1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。　京剧的形成大约有150年左右。　清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗（乾隆帝）的八旬“万寿”祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称“四大徽班”。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。　徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。　京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

京剧的流派习惯上以创始人的姓来命名，各行当被公认的主要流派大致如下：　老生：谭派——谭鑫培；汪派——汪桂芬；孙派——孙菊仙；汪派——汪笑侬；王派——王鸿寿；刘派——刘鸿声；余派——余叔岩；言派——言菊朋；高派——高庆奎；马派——马连良；麒派——周信芳；新谭派—谭富英；杨派——杨宝森；奚派——奚啸伯；唐派——唐韵笙　武生：俞派——俞菊笙；李派——李春来；黄派——黄月山；杨派——杨小楼；盖派——盖叫天　小生：程派——程继先；德派——德珺如；姜派——姜妙香；叶派——叶盛兰　旦角：陈派——陈德霖；王派——王瑶卿；梅派——梅兰芳；程派——程砚秋；荀派——荀慧生；尚派——尚小云；筱派——筱翠花；黄派——黄桂秋；张派——张君秋　老旦：龚派——龚云甫；李派——李多奎；孙派——孙甫亭　花脸：何派——何桂山；金派——金秀山；裘派——裘桂仙；金派——金少山；郝派——郝寿臣；侯派——侯喜瑞；裘派——裘盛戎　丑角：萧派——萧长华；傅派——傅小山；叶派——叶盛章



VK克的演艺经历

14岁即前往美国洛杉矶游学，演出小提琴即兴、钢琴即兴及改编日本歌曲演唱，赢得美国听众满堂彩色。15岁，受邀于基隆市立文化中心发表管弦乐作品”teardrops”担任指挥场次爆满。17岁得台北市私立高中联合歌唱大赛创作组第一名受名制作人黄舒骏青睐餐叙；台北市政府举办「网络e游记」网络歌曲票选大赛为全国网络第二名；后加入名作词人”陈乐融”创办之「我要音乐台」网络唱片公司为旗下创作人。18岁受聘为台湾省教育部音乐教材乐谱编写；发表管弦乐曲”Miracle”。19岁编写「台北市立中山堂国庆晚会群星演唱会」弦乐团套谱及分谱，担任“台湾省新春文荟奖颁奖活动”音乐总监——陈水扁总统莅临颁奖，及受邀演出 作品《第一号弦乐五重奏》。成立a capella人声团体 Luna Singer；获第一届台湾区a capella 歌唱大赛季军 、以《Du Ru Ru》一曲荣获最佳创作奖。

2003年征选上日本艺人仓木麻衣所属唱片公司『GIZA株式会社』专属创作人，制作人亲自致电至台湾；亚洲区a capella 歌唱大赛 亚军 并以中国京剧改编「玉堂春」一曲 荣获亚洲最佳创作人；（以京剧苏三起解片段融合西方爵士乐的人声无伴奏重唱，把京剧的锣鼓乐搬上舞台，获得意大利评审的青睐）；第二届校园金曲创作组冠军；担任台湾a cappella协会常任编曲；台湾时尚舞台剧 『曹操与杨修』音乐全制作「全民乱演」舞台剧音乐编曲。

2004年「台湾省文化局建国二村纪录片」配乐制作；与法国皮尔卡登设计奖得主，台湾首席速写画家「梁庆富」大师合作，于录音室录制「钢琴即兴演奏专辑」搭配画作集成出版「女相」一画册，一出版随即销售一空，已经卖至大陆，及欧洲各国。梁庆富大师画册「女相」新书记者发表会，与现场裸女即兴演出速写及钢琴即兴演出；与金革唱片公司合作「苏格兰系列音乐之旅」「新英格兰系列音乐森林」系列专辑。「葛西建二日文教学书」新书记者会克脑得乐团与葛西建二、千田爱纱live演出；受聘为台湾阿卡贝拉协会之专辑制作人，并举行新人征选会，担任评审指导。

2005年成立K‘S艺术经纪工作室，旗下演出者包含国家交响乐团，长荣管弦乐团之杰出演奏家；柯林顿台湾新书发表会，参与演出；东森幼幼电视台——『幼幼点点名』系列歌曲创作及音乐编曲制作；受名指挥家传授管弦乐团指挥法，并于实习管弦乐团指挥、室内乐团指挥，现代音乐指挥，经历数场音乐会。「我是克脑得」艺术音乐作品发表会，于台北艺术大学舞蹈厅演出，作品包含12音列『十二音不要来』、古琴吟唱曲『江城子』、英国管独奏『双赤』及弦乐四重奏『决战关渡之巅』，引起学术各界音乐人士讨论。

2006年富邦集团所属电视台MOMO亲子台『MORE MORE DOREMI』节目主题曲 音乐制作人、编曲『MORE MORE DOREMI』弦乐四重奏节目演出录像；受『MORE MORE DOREMI』电视节目主持人「蜜雪薇琪」（SONY艺人）访问，X世代流行音乐制作人；与「mos汉堡」合作新形象概念音乐；北京2004年超级女声季军『张含韵』公主的魔法项链专辑 RAP 演出，及制作。

2007年制作 超女十强、彭宇、严宽、张含韵、REBORN、胡杨林、 等单曲，周璇电视剧 主题曲 REBORN 『花泪』之编曲及制作；在北京东方华采唱片公司 担任音乐制作人，艺人培训指导；新人『王盼盼』乐章EP 专辑制作人，配唱制作人；担任超女『Reborn 』专辑制作人—— 并收录作品 《传说之翼》。

VK克以清新、自然和原创的钢琴演奏风格着称，刚出道时与摩斯汉堡合作「新形象概念音乐」，台湾独家店内联播，造成旋风，在其店内联播其音乐作品。

2008年，其创作的《香草泡泡的季节》、《花水月》在无名小站排行榜第一、二名并蝉联十周以上，成为无名小站里最红的配乐歌曲，网友使用率为全站最高，描述圣诞节里一段段雪白却又哀凄的爱情。花水月在无名小站发起支持原创音乐之声援活动部洛格受到广大网友回响。金革唱片圣诞音乐专辑制作；“克脑得”搜索度进入在yahoo十大关键字。

2009年发行首张钢琴创作演奏专辑《镜夜》，拿下KKBOX心灵演奏类排行榜冠军，并为MOS摩斯汉堡制作《抹茶拿铁》、《纯白》、《海洋之息》等三首广告曲，获得NewAge钢琴手称号。

2010年发行个人第二张专辑《爱·无限》，让众人惊呼：“从来都不知道原来钢琴可以这样弹！”因而获得“华人的凯文科恩”与“魔幻钢琴王子”等称号，并于台湾中山堂举办了个人大型售票音乐会。同年的11月，推出第一本个人创作琴谱《爱无限——钢琴典藏琴谱Vol 1》。

2011年受邀担任资深金马导演李佑宁《面引子》 **配乐音乐总监，并于10月21日推出《面引子》**原声带。同年，出版第一本偶像书籍《我就是我的无限大：VK克乐谱写真书》 和第二本个人创作琴谱《爱无限——钢琴典藏琴谱Vol 2》(含2010爱·无限演奏会全纪录DVD与伴奏CD)。

2012年一曲《那些年，我们一起追的女孩主题曲 钢琴版》即兴演奏在网络上大受欢迎 ；同年举办第一届琴之翼VK克国际钢琴大赛 ，该年6月、11月，分别于上海天马乡村俱乐部、上海大宁剧院举办演奏会。

2013年受邀温哥华Abbvie GM meeting当特别来宾 ；为瑰丽史诗古装大戏《兰陵王》配乐制作 ，为丁当演唱的片尾曲《手掌心》作曲并担任制作人，以及为李鼎导演于次年所推出的**《到不了的地方》制作**配乐。同年6月，出版第三本个人创作琴谱《镜夜》典藏钢琴谱集，8月发行个人第三张个人钢琴创作专辑《第三乐章》 并举办第二届琴之翼VK克国际钢琴大赛 。11月13日由台湾雷亚游戏推出的《Deemo》收录VK克5首乐曲 。

2014年3月20日，VK克 Official App发布。

VK克的早年经历

VK克出生于台湾省基隆市，4岁开始学琴，幼儿园时就展现出他的音乐天赋，后受日系歌曲影响打开钢琴即兴之路。

12岁多次拿下基隆市少年组小提琴比赛优胜及代表参加台湾区赛入围决选，13岁开始尝试作曲。

在14岁时诊断出罹患僵直性脊椎炎，但仍不放弃音乐，开启自己的音乐人生。

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