诗词格律概要(关于诗词格律平仄的问题)



诗词格律概要

网上有关“诗词格律概要”话题很是火热，小编也是针对关于诗词格律平仄的问题寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

《词林正韵》 清·戈载 著 古人写词用韵（今人写词也一般依据它，不像写诗今人也可不依古韵，而按今四声用韵如《中华新韵》）

《平水韵》 唐·刘渊 著 按古人四声写诗用韵

《中华新韵》 民国时出版

《诗韵新篇》 在《中华新韵》基础上改进

关于诗词格律平仄的问题

我最近因为写论文也在看这本书呢。。

你去看这本书第三章的第三节啦，书上列出了四个平仄格式的句型，其中带了圈的就表示此处可以用平仄的变格。。比如某一处写着“平”，并加了圈，就说明此处应该用平声，但用仄声也无妨。

“宜平而仄”就是说这个字理应用平声，但这首诗在这儿弄了个仄声，不过无大碍，属于平仄的变格（平仄格式是允许一定的变化的）。。

就拿七言来说吧,所谓的平仄相对,主要看两点:每句246字,对句(如12句为邻句或34句或56句或78句)上句为平仄平,下句相应就是仄平仄;每对句尾字,除12句可除外其他皆应平仄相对,上句仄尾下句便应平尾。这就是句式的对仗了。||怎样不孤平呢,就是除偶数位以外需有一个奇数位也用平。(仄仄仄平平句式不存在孤平)||但是有时候我们会看到一些奇怪的句子如“野火烧不尽,春风吹又生”,把它的平仄写出来“仄仄平仄仄,平平平仄平”,24字火与不都是仄,似乎出格了。其实这是一种拗句的补救,上面的不字拗了,下面用吹来补救的。(关于拗救详细请查阅资料)



汉语国际教育书目推荐——第一弹

1、（南朝·宋）刘义庆 撰，徐震堮 着，《世说新语校笺》，中华书局，1984年。

南朝宋临川王刘义庆组织一批文人所作的一部主要记载汉末、三国、两晋士族阶层遗闻轶事的小说。中国的贵族的风范，就是通过这部书而集中体现出来的。

2、王瑶 着，《中国新文学史稿》（上下册），上海文艺出版社，1982年。

为现代文学研究领域的开山之作，它的出版创造了现代文学研究的基本格局。

3、傅庚生 着，《中国文学欣赏举隅》，（台北）万卷楼图书股份有限公司，2002年。

4、宗白华 着，《艺境》，安徽教育出版社，2006年。

5、李泽厚 着，《美的历程》，生活·读书·新知三联书店，2009年。

6、李霖灿 着，《中国美术史讲座》，广西师范大学出版社，2010年。

7、熊秉明 着，《中国书法理论体系》，人民美术出版社，2012年。

8、许倬云 着，《万古江河：中国历史文化的转折与开展》，上海文艺出版社，2006年。

9、（古希腊）修昔底德 着，何元国 译、编注，《伯罗奔尼撒战争史》，中国社会科学出版社，2017年。（或谢德风译本）

10叶蜚声、徐通锵，《语言学纲要》，北京大学出版社，1997。

11刘润清，《西方语言学流派》，外语教学与研究出版社，1993。

12胡壮麟，《系统功能语法概论》，湖南教育出版社，1988。

13、（瑞士）费尔迪南·德·索绪尔 着，高名凯 译，《普通语言学教程》，商务印书馆，2019年。

14、（德）席勒 着，张玉能译，《审美教育书简》，译林出版社，2009年。

15、朱熹撰，《四书章句集注》，中华书局，2011年。

16、王力着，《诗词格律》，中华书局，2009年。

17、裘锡圭着，《文字学概要》，商务印书馆，1990年。

18、赵元任着，《语言问题》，商务印书馆，1980年。

19、叶朗、朱良志着，《中国文化读本》，外语教学与研究出版社，2008年。

20、（美）诺姆·乔姆斯基着，《句法结构》，邢公畹等译，中国社会科学出版社，1979年。

什么是填词？是不是写诗

写诗填词的两个阶段：基本知识阶段和创作阶段

凡写诗填词的人都走过这两个阶段。

一、基本知识阶段：

诗词是有格律的，这个格律不学，就不懂得诗词的面貌。连诗词的面貌都抓不住，谈何诗词创作？

诗词格律不仅要学，还要练。这个练的过程是摸清诗词格律脾性的过程，只有对这个脾性摸清了、弄熟了，才有可能进入真正的创作过程。

先说诗。诗的格律形式较简单，也比较固定。除古风体外，隋唐以后的诗都属于近体诗，也就是今人所说的律诗。

律诗分五律和七律，以及在此基础上减掉半截身子而成的五绝和七绝。不管是绝还是律，如果不虑句数的多寡，它们其实是一回事。

五律是每句五个字一共八句话，七律是每句七个字也是一共八句话。七律是在五律每句五个字上增加两个字的结果，这样看来七律和五律也是一回事。

所以，抓住五律的格式要害，就等于明白了律诗的大概。

诗最重要的格式要害是声调和韵。无韵不成诗，无调不成律。这两处最重要。

此外还要懂得对仗、避孤平、救拗和粘对。再有分清古韵和新韵。剩下的就是多多练习。开始时可不必求好，只求句子通顺格式正确即可，直到越来越熟练，再进入到下一步台阶，一点不迟。

词则相对复杂些。复杂在哪里呢？在于词牌。词是长短句，不像诗那样整齐。通常按长短句的字数和排列格式分开计算，每一个小的单位就算做一个格式，每个格式可以独立冠以一个词牌。这样，填词时就得先选择一个合适的词牌，然后按这个格式将语言文字填进去。所以之于词而言，通常说“填词”而不说“写词”，就是这个道理，当然也不必较真儿。

填词最好有写诗的基础，如果再懂得一点音韵学、训诂学什么的就更好了。再比如懂得一点音乐如旋律、节奏等，对你词中的意趣表现是有好处的。

练习填词时一定不要求古，求古会使你走弯路。你可以照学诗那样，先保语句通顺和格式正确，并能兼顾全词的逻辑关系，不断练习下去，直到得心应手。

最好先一个词牌一个词牌的练习，不可朝三暮四。因为词牌的意趣是词的生命，这样做可以避免你在填别的词牌时出现千篇一律的现象。

练习到对词牌有感觉了，你就可以多干一些事，比如虑一下意象选择、意境处理、构思是否合理、结构是否符合逻辑、结句是不是耐人寻味、选字风格是否与词中的整体意趣一致，等等。这需要一个相当长的磨练过程。

下一步就是把你写的东西和古人作比较，启发自己的悟性。当然主要精力应该放在对普遍规律的认识上，如构思、结构和手法等方面，不能拘泥于对某些词语的偏好、对某一技巧的热衷上，这样可以帮助你顺利地走出迷茫，而不至于过早的固化你不成熟的经验。

写诗填词应一气呵成，先构思句子再关乎平仄，韵可以放一放，一切留待后期润色时再进行调整。一首诗词填完后还要尽量进行一下自我推敲。有问题又不好修改时，先看问题大小，如果意境很美而问题也只是一两处平仄不好调过来，那么这首诗词就可以留下来，可以在以后的继续沉淀过程里发现办法。如果问题较大，就要舍得扔掉，而进行重新构思，千万不可在原地打转，自己无谓的瞎掰扯，这对你的思维构建和欣赏能力的提高不利。

有些作者因为很欣赏自己诗词里的一两句话，而不舍得对整首作品进行修改甚至扔掉，这也是不好的。写诗填词和其他写作一样，要敢于大胆的否定自己，因为培养自信和能力的提高才是你最终需要的，而不是立名言，编佳句。

二、创作阶段：

创作阶段的出现是在前一个阶段的基础上自然生成的，不是人为割裂开的，也不依人的意志转移。很多人会在这个阶段出现之前盲目地以为有所成就，而开始了创作，虽并非不可，但其创作的不自主和创作作品的牵强性特征，更会导致其自觉不自觉的倒退，因为他的顾此失彼总不能让他得心应手。这时的一个怪现象就是，分不清自己作品的优劣，更不敢对自己的作品动手术，既不承认自己的作品不好，又总觉得不如别人，尤其对名人作品不敢有自己的看法，盲目追捧，就像一个人老在原地比那个圈画得更圆一样，无法跳出窠臼。

所以毫无功利性的写诗填词和不急于求成的认真态度，反倒会加速一个诗词爱好者走入创作阶段。人到了这一阶段，才是你充分积累创作经验和发挥真正的能力的阶段。在这一阶段你完全可以做到以下几点，并不断实现一次次的突破。

1、以娱人娱己为目标，自自然然的创作。坚实的基础是人自信的保。当一个诗词作者具有完全的自信时，他会很客观地对待自己的作品，不因人夸而夸也不因人废而废。他创作作品总以娱人或娱己为出发点，并不怎么关心他人的褒贬态度。这样，他的创作就能保持在一个“有心”和“无心”的境界。“有心”，是他不时生成的创作欲望，“无心”，是他从不把自己的诗词当作人前炫耀的资本。因而他的创作才是自然的，也最接近新的突破。毛泽东的诗词有一部分就是秘书从废纸篓里抢救出来的，足以说明问题了。

2、有格式不惟格式，取意为上。一个对诗词格律形式谙熟于心的人，最容易发现其格式中的弱点，也最容易形成主观上的突破意愿，而不是被动的出格。当然，他突破格式与不谙格律的人的出律，对于读者的影响是不一样的，因为没人相信他因为不懂格律才出律。这实际上又构筑了他的又一个自信：恰当的出律。这时他便有能力专注于诗词的含义而非形式本身，因此他也就有了一个更好的之于诗词的处理手段：有格式不惟格式，取意为上。

当然，对于任何人而言，意义都重于形式，当意义和形式不能两全时，以意义为主是最好的处理方式。古来诗词变格的产生大部分与这有关。

诗词是为人服务的，很多更是为现实服务，所以出律与否并不影响其服务性质。因此不必担心读者会对某一作者的诗词进行千古验，况且诗词大家们一生也不外乎仅仅能有几首，从格式到意义都经得起推敲的好作品。

3、运用多种手法创作，逐渐形成风格。这个时候，格式不再是作者的负担，作者完全有精力使用各种文学艺术手法来创作诗词，也可以参现成的人们对待诗词的创作方法，如改变用韵方式、增减韵法、调整对偶格式、协调句间字数或变易词牌格调等行为，来为自己的诗词创作服务。并根据自己的能力倾向，逐渐形成个性风格。

4、以通俗为主，适度用典。诗词是时代的产物，本来就是以通俗为主，为绝大多数人所能懂。只是随着时代的进步，格式虽然传承了下来，但很多语言和能够附着文化和感的意象并没有得到及时变化和更新，出现了现代人说古话、用古语的现象。这固然可以理解，但并非总是好事。随着古语和受众的距离越来越远，诗词必将陷入不利的局面，所以通俗永远是诗词发展中的必然。那么古语大部分也可以留下来，作为典故而适度的运用于现代诗词创作。

另一方面，诗词创作者有责任创造出新的意象和新的诗词语汇。如“飞机”、“电脑”、“网络”、“快递”、“汽车”、“交通”等，还只是一般事物或现象，并不具有多少意象的能力，仍需要诗词创作者的继续努力。同时现代人面对大量新的故事产生，却无法将其作为典故运用于诗词，因其还不像古代典故那样具有深厚的文化沉着力，这也是当代诗词创作应该面对和改变的事实。

5、坚持清新明快，尝试多种题材。推陈出新是一切文化的发展方向，诗词理应如此。当前最重要的是去酸腐而归平实，去艰涩而为易懂，去呻吟而为朴拙，剔出诗词创作领域里的糟粕，使诗词创作更多的符合现代大众的欣赏口味。

面对诗词题材越来越广泛的今天，诗词作者不能再局限于自己的小圈圈里、不能再孤芳自赏似的自以为是。

其实左右这个问题的还是诗词所用的语汇方面。所以应该尽量摆脱旧语汇，而提倡用现代语言写诗填词。

还有，由于旧的社会的局限，很多诗词好借私生活以假托个人怀，尤以委婉、哀怨类内容居多，这明显已不适合时代的要求，亟待突破之。

6、增强诗词的思辨力和感染力，追求深远。好的诗词不仅要有感上的感召力，还应具有强大的思辨力。在现代诗词创作中，感之作不乏佳品，但真正具有思辨力而能传古之精髓的并不多，这无疑给诗词创作带来了极大的契机。

思辨力不仅体现在诗词的内部逻辑关系上，也不单是指具有辩力量和说理性的诗词，而是指那些把个人感和现代社会紧密联系在一起的具有“大我”胸怀的诗词。尤其艺术性的加强更值得重视。

7、享受无处不诗词的乐趣。长时期以来，诗词被归入文人墨客的门槛，虽短小精悍，却被大多数人拒之门外，不像新诗那样被人们广泛接受和运用。这正是诗词创作者应该谨慎对待和认真思之处。若还是以“人不懂我懂”的炫耀姿态面对读者，那么诗词作者的创作动力和创作源泉也必将走向枯竭。

所以诗词作者应尽快走下所谓“神坛”，融入现代社会，以一个良好的定位、良好的诗词创作风尚、良好的诗词面貌和风格，为读者服务，也让自己不断享受无处不诗词的乐趣。

8、融入文人合一的境界。历来文人有好迎合的倾向，创作的功利性根深蒂固。以技巧迎合人，以“人不懂我懂”害人，以艰涩拗口蒙人，总之不以真实感对人。这种现象弊病百出，值得诗词作者引以为戒。从诗词发展史上看，虽不乏其例，但所有能留传至今的诗词，都是百读不厌的作者真实感之作，令人常常有一种诗词就是作者、作者就是诗词的感受，而倍感丰富教益和一股股美不胜收的力量。这就是文人合一的境界。而这个境界恰是不事雕琢、“我语乃我心”的自然而纯真的境界。

对一个诗词爱好者来说，不管你现在处于哪个阶段，你都是诗词的作者，无可避免的你终将会走过一个从学习、仿效、迷茫到回归的过程，任何人不例外。不同的是，看谁在哪一步停止了自己的脚步。

就一个好的作者而言，不管他成功与否，写诗填词都是一种乐趣，心无旁骛，不意而为，不欲而得。但无论如何，你首先要学会当好一个读者，一个踏踏实实的读者，懂得用客观和正确的观点去判断一首诗或词，懂得用理论知识去分析和评价一首诗或词，懂得在一首诗或词里去感受你认为有价值的东西而引发个性反思。

“一个不会当读者的诗人或词人，何来上乘之作？一个总盯着词谱的人，什么时候能破壳而出？”这句话值得思。

例词欣赏：张孝祥《水调歌头·过岳阳楼作》

湖海倦游客，江汉有归舟。西风千里，送我今岳阳楼。日落君山云气，春到沅湘草木，远思渺难收。徒倚栏干久，缺月挂帘钩。

雄三楚，吞七泽，隘九州。人间好处，何处更似此楼头？欲吊沉累无所，但有渔儿樵子，哀此写离忧。回首叫虞舜，杜若满芳洲。

构思：作者登上岳阳楼，望着眼前的景色：洞庭湖、君山以及长江中游一带，他想到了自己的境遇：犹如贬官外放般的隐退。看到眼前渔樵景，联想到了自己的命运，内心充满酸楚。他想写“离忧”，以发泄心中的不平和愤懑。

结构：作者以“湖海”起兴。直接联想到自己的境遇，如“倦游客”一般。然后写景，通过写景来暗示自己的飘摇不定，徒劳无获。其中“归”字极具深意。

下片以地域概要，说人讽己，引到“欲吊沉累无所”，而自比“沉累”。 “沉累”，指屈原沉湘，亦曰“湘累”。无罪被迫而死曰“累”。作者以屈原自比，暗示自己有坚贞不屈的斗争精神。“离忧”即离骚，表示“渔儿樵子”看到此形都能同和理解。结尾让人眼前一亮。

手法：自比“倦游客”和“归舟”，又比“缺月”，从而引到真正之比：“沉累”和“离忧”，从而使作者的怀不断升华。通过“君山云气”和“沅湘草木”引发联想，喻自己的飘渺生涯。从“渔儿樵子”联想到汨罗江，以抒发自己的志向和不平的境遇。运用“沉累”、“ 回首叫虞舜”和“杜若满芳洲”等典故，抒发哀怨和不平。

评价：全词通俗易懂，意境关切，对比合理，联想自然，用典恰到好处，具有很强的内在思辨力，虽抒发个人感却与国家命运息息相关，从而使本词具有了极大的艺术感染力。

亲们有谁知道，有关古诗词格律方面的书

《词林正韵》 清·戈载 着 古人写词用韵（今人写词也一般依据它，不像写诗今人也可不依古韵，而按今四声用韵如《中华新韵》）

《平水韵》 唐·刘渊 着 按古人四声写诗用韵

《中华新韵》 民国时出版

《诗韵新篇》 在《中华新韵》基础上改进

平平仄,仄平平,平平仄仄平平仄平仄平,平平仄,平平平仄平平仄 算不算出律,可以用什么词牌名

人们都说先选择词牌，再根据该词牌的格律来填词，你倒好。先填好平仄，再来找词牌。真是奇了，你才是高手。看来阁下是不知道什么叫填词啊？

好好看看吧！

唐 宋 人作词，初无定式，多自己谱曲，亦可改动旧调创制新调。后人作词，须按照已有词牌之字句定额、声韵安排等格式，故称填词。 宋阮阅《诗话总龟后集》卷三二引《艺苑》：“当时有荐其才者，上曰：‘得非填词 柳三变 乎？’曰：‘然。’上曰：‘且去填词！’” 清龚自珍《金明池》词：“按拍填词，拈箫谱字，白日销磨无绪。”郁达夫《题刘大杰诗词稿后》诗：“立志勉追刘禹锡，填词漫学贺方回。”

词的格律概括起来有如下几点：

1定段，定句，定言。

定段是指每首词由一段、两段或三段等构成的。

定句是指每首词是由几句组成的。

定言是指每句由几言或几个字组成。

2平仄，在整首词中，每个字的平仄都有具体规定且落实到每个字。

3对仗，绝大部分词不要求对仗，不要求对仗的地方可对可不对，但少量的词有些地方是要求对仗的。要求对仗的地方必须对仗。如《踏莎行》、《鹊桥仙》每阕的首二句；《满江红》中间的七言句；《沁园春》中间的四言句等是要求对仗的。

4押韵，词的韵比诗的韵要宽。诗韵中《佩文韵府》中共106部，其中平韵，上平、下平各15部，计三十部。而词韵中《词林正韵》共十九部。诗韵只可押平韵。词韵可押平韵也可押仄韵，也可换韵。

5章法，以句号为单位，句号内承接，句号间递转。一个句号相当于格律诗一联。

6叠字，叠句，叠韵，有一部分词在一定位置有叠字、叠韵、叠句的要求。如《如梦令》等。

7词句要合平仄，词的字数基本上用的是律句。除了五字句、七字句外，三字、四字、六字也多为律句。关于这点，王力先生有过精当分析，他说三字句可以认为是七言律句的末三字，四字句可认为七言律句的前四字，六字句可以认为是七言律句的前六字。如《生查子》完全由五言律句构成，与格律诗所不同的是押仄韵。再如《浣溪沙》，则完全由七言律句构成的，而且也押平韵。所不同的是只比律诗少两句。而有些词是由五言律句与七言律句合成的，如《卜算子》上下阙各三句五言句，一句七言句。

体式

人们按曲谱来写词叫填词。按字数的多少，词可分为小令（58字）、中调（59－90字）、长调（91字以上）。一首词只有一段的叫单调，两段的叫双调（分上、下阕），三段、四段的叫三叠、四叠。以双调最为常见。但也有人提出此分法不甚科学，如词中称“令”者不一定都是58字以内，如《百字令》是一百字。再如《临江仙》《七娘子》二词既有58字体也有60字体的，这就难以将其划入小令或是中调。

调式

词调最早来源于民间曲调，包括爱情歌曲、劳动歌、祀神曲等。词调是指词的腔调，中国古乐中共有84宫调，而唐宋词所用只有28个宫调。唐宋时，词与曲结合。以节奏的缓急区分乐曲。节奏舒而缓者称为慢调，简称“慢”。慢曲与急曲相比，声调长了。因此慢词的字数、句数就随之增加了。如字数最少的《卜算子慢》也有89个字，而《卜算子》仅44个字。

慢调与前面提到的长调共同处是字数较多，区别长调是依词的长短而分，而慢调是依曲的急缓而别的。“慢，令，引，近”是词的四种调式。“慢”即慢曲，每片8拍。令为令曲，小令每片4拍。“引”和“近”每片6拍。词的调式变化还可体现“转调”上，方式有“偷声”“增字”“减字”“摊破”等。

（1） “令”，最初某个词牌加称为“令”，似与行酒令有关，其格式并无变化。如《浪淘沙》又称《浪淘沙令》；《调笑》又称《调笑令》等。后来，一般把字少调短、节拍较促的词称为“令词”，如《十六字令》《三台令》（24字）等。个别的长调也称令。

（2）“引”和“近”，这两个字都有引长、扩充的意思。近词又叫“近拍”。引词和近词，一般比原词较长，节奏较慢。如：《千秋岁》71字，《千秋岁引》则为82字；《诉衷情》45字， 《诉衷情近》则为75字。

（3）“慢”，即“慢曲子”的简称，指唱起来节拍较慢。慢词的字数一般比原调的字数多得多。如双调《浪淘沙》54字，《淘沙慢浪》扩为三叠，132字；《雨中花》50字，《雨中花慢》则是100字。

（4）“摊破”，即“摊开”“裂开”的意思。为了适应乐曲节拍变动的需要，有时词人对原调的字数有所增加，或破一句为两句，随之，在结构和用韵上也可能有所变动，因而形成别体。如：晏殊《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯，“去年”天气旧亭台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

唐·无名氏《摊破浣溪沙》 ：

五里滩头风欲平，张帆举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是船行。 满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎，仔细看山山不动，是船行。

无名氏的词，上、下片各增3字（摊），韵脚也移动了（破）。这就是“摊破”。

（5）“促拍”，是由增字而形成的词调别体。增字，使得两个韵脚之间距离较远了，节拍变得松散，有必要促节短拍加以调节，因此，这类词调便称为“促拍调”。例如辛弃疾《丑奴儿》：

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道“天凉好个秋”。

朱敦儒《促拍丑奴儿》：

清露湿幽香，想瑶台，无语凄凉。飘然欲去，依然是梦，云度银潢。

又是天风吹淡月，佩丁东，携手西厢。泠泠玉盘，沉沉素瑟，舞遍《霓裳》。

此调亦名《采桑子》，同调。正体的上下片各4句3韵，而“促拍”体两片各6句3韵，第二、三韵之间隔了3句，共12字，当然演唱时有促节短拍的必要了。

（6）“减字”指减少原调的字数，又改变句式和用韵而另外形成的词调。例如，欧阳修《木兰花》：

别后不知君远近，触目凄凉多少闷！渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问？

夜声风竹敲新韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯已烬。

朱敦儒 《减字木兰花》：

刘郎已老，不管桃花依旧笑。要听琵琶，重院莺啼觅谢家。 曲终人醉，多似浔阳江上泪。万里东风，国破山河落照红。

“减字”调共减了12个字，又换了韵；而原调是不换韵的。

（7）“偷声”也是一种由于减字并改变原调句式而另成的词调，与“减字”调基本相同。不过，它侧重于用韵的变动。例如北宋张先的《偷声木兰花》：

画桥浅映横塘路，流水滔滔春共去。目送斜晖，燕子双高蝶对飞。 风花将尽持杯送，往事只成清夜梦。莫更登楼，坐想行思已是愁。

与原调（见上）对照，可以看出这个“偷声”调“偷掉”了6个字，同时用韵也由仄改成平。

（8）“转调”对原调增字破句并变换宫调所形成的另一种词调。例如姜夔《踏莎行》：

燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

南宋·赵彦端《转调踏莎行》：

宿雨才收，余寒尚力。牡丹将绽也、近寒食。人间好景、算仙家也惜。因循尽扫断、蓬莱迹。

旧日天涯，如今咫尺。一月五番价、共欢集。些儿寿酒、且莫留半滴。一百二十个、好生日。

两调的4个4字句保持不变，原调的6个7字句，“转调”后分别变为8字句和9字句，而且多指用2韵。

（9）“添字”对原调某些句子增加字数，但不破句，这样形成的另一词调，叫“添字”调。如李清照的《添字丑奴儿》：

窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。

伤心枕上三更雨，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。

这是对原调《丑奴儿》上、下片末句7字各增2字，然后分割为4字的和5字的2句，而形成别体。

总而言之，摊破、促拍、减字、偷声、转调、增字等词调，都是曲子词在演唱时，因乐曲节拍的变化而派生形成的，是产生“同调多体”情况的主要方面。

转调以后的词在字数、句法、用韵等方面均有变化。如《踏莎行》本为58字，《转调踏莎行》则变成65字了。《转调满庭芳》由押平韵部分转押仄韵。《减字木兰花》在上下片第一、三句中各减三字，且平仄互换，每片两平韵两仄韵。

自度曲

自度曲亦称自度腔，有的人由于精通乐理，往往不依已有的词牌填词而是自己创作曲调去填词，这种由自己创作的词调叫自度曲。如姜夔、柳永、周邦颜等都写过不少自度曲。但我们有些朋友既选择了词牌去填词而又不守规则，那么你所写的既不是词又不能称自度曲，只能说四不象了。

流派

按作家流派风格可分为豪放派、婉约派。豪放派词题材广泛，内容丰富，气象宏大，意境雄浑，抒发豪情壮志，代表作家有苏轼、辛弃疾、陆游等；婉约派词多抒情，婉转缠绵细腻，语言含蓄，题材狭窄，多写个人遭遇或男女恋情，代表作家有柳永、李清照、姜夔等。

词牌

词牌是指填词时所用的曲调名。有的词牌除正名之外还有异名，也有同名异调，一名数体，数格的。但不论何名，每个词牌均应遵循“篇有定句，句有定字，字有定声”的规则。填词时应备有工具书——词谱和韵书去填。词谱可参照康熙的《钦定词谱》或舒梦兰的《白香词谱》。韵书可参照《词林正韵》。当代龙榆生先生编的《唐宋词格律》，王力先生着的《诗词格律概要》，以及上海古藉出版社出版的《中华韵典》等也都是很好的参考书。可以供填词者参照使用 。

词牌的命定，当然各有出处来历。只是有些至今还未弄清楚。就已经了解的来说，大致有如下几种类型。

1 沿用诗歌的旧题。如《渔歌子》本人渔人歌之题；《巫山一段云》本为写神女故事之歌题；《竹枝词》、《杨柳青》等都是早有的民歌旧题，沿用下来就作为词牌。

2 摘引名句的几个字。如《西江月》，因李白有“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”之句而得名；《忆江南》因白居易“能不忆江南”之句而得名；《青玉案》，因张衡《四愁诗》里有“美人赠我锦绣缎，何以报之青玉案”之句而得名；《如梦令》因李存勖《忆仙姿》一词中有“如梦、如梦”之句而得名。

3 按照字数的多少。如《十六字令》、《百字令》等。又有三字令一调，是每句三字，上、下片各八句，押平韵。

4 采用人名或地名。如《祝英台近》，由梁祝故事中主人公之一而得名；《沁园春》由东汉沁水园公主而得名；《念奴娇》，由唐天宝年间宫女念奴而得名。

5 取最初所赋的对象。如《临江仙》初赋水媛江妃；《天仙子》初赋天台仙子；《河渎神》初赋词庙；《思越人》初赋西子；《女冠子》初赋女道士等。

6 词人自己命定。凡自度曲，当然都是作者定词牌的，如姜夔的《暗香》、《疏影》、《扬州慢》等。

词的段式

词的段式也就是词的分段方式。分为两段的词，上段叫上片或上阕，下段叫下片或下阕。这种双调的词每段叫“片”或“阕”，而分为三、四段的词称“叠”，三段的叫“三叠”，四段的叫“四叠”。例如：《宝鼎观》就是三叠。

单词也称单片，全首不分段，多为小令。如《十六字令》《渔歌子》等。

双调本是宫调的名称，但在词牌中非指宫调。双调中上下片字数、句式、平仄和用韵有一样的，也有不一样的。如《菩萨蛮》上下片句式与字数与用韵均不同。而《一剪梅》则上下片字数、句式、平仄及用韵都相同。

三叠、四叠是词体格式的一种，就是分为三段或四段的词。如分三段的《兰陵王》等。

词的句式

词在韵脚处要押韵。写诗要依“平水韵”，但词的用韵较诗宽。诗韵用的《佩文诗韵》共106部，而词韵用的《词林正韵》才19部。其中“平，上，去”声14部，入声5部。在词韵中，上声去声可以通押。我认为，今人填词不仅上声去声可通押，除“入派平”外，其余入声字均可并到仄声中用，因为在格律诗中，入声都是可当仄声用的。另外还有一点尚需注意的是，有的词牌标明宜用“入声”字的，如《满江红》《贺新郎》等都要尽量用“入声”字去填。

在词的格律整个体系中，“字有定句”是题中应有之义。每只词牌都是由若干长短不一的句子按照不同平仄要求组合而成的，是有序的约定俗成的不该随意移易的，了解并掌握词的句式组合规律因而也是填词的一项基本功。一首词中有不同字数不同平仄的多种句式，大体分律句和非律句两类。律句的平仄格式和近体诗的句式相同，两字为一个节奏点，平平仄仄两相交替，一三五不论，二四六分明，还须注意避免孤平与下三连。这种律句格式在词中占了极大多数。非律句格式则属词的特殊句式，构成情况较为多样，复杂，这也正是需要着重予以举例解说的。

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